一、剑与远征遗烬石窟路线
1、剑与远征遗烬石窟路线，剑与远征最新的挑战副本遗烬石窟已经上线了，这次的新挑战副本中也有不少的难点，有的玩家还不太清楚路线怎么走，下面小编来给大家介绍下~
2、遗烬石窟是一座古老宫殿的遗址。
3、在那场持续近数百年的“遗烬之战”中，大地被狂轰滥炸的魔法所撕裂，这座宫殿也受到殃及，随之崩塌陷落。旷日持久的战争令曾经辉煌的人类文明受到重创。不仅许多雄伟的人类建筑被魔法毁于一旦，记录着人类探索魔法的成果的典籍也大多散佚。
4、遗石窟虽然支离破碎但据说其中依旧存有许多古老的魔法典籍......
二、云冈石窟简介历史
说到云冈石窟其实大家也懂的哈，这个地方小编也知道，不知道大家知道不知道，而且也非常的向往，其实是文化吸引到我了，真的感觉到了这个地方是真的不错，那么有的人问了，这个云冈石窟那么厉害，到底有没有相关的历史呢？它到底是怎么存在的呢？还有云冈石窟的详细资料又是什么？这些问题小编下面一起给大家来分析揭秘看看吧！
云冈石窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里。存有主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，为中国规模最大的古代石窟群之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和天水麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。
1961年被国务院公布为全国首批重点文物保护单位，2001年12月14日被联合国教科文组织列入世界遗产名录，2007年5月8日被国家旅游局评为首批国家5A级旅游景区。
北魏，云冈石窟的开凿从文成帝和平初(460年)起，一直延续至孝明帝正光五年(524年)止，前后60多年。此后的东魏、北齐、隋及初唐，平城改为云中郡恒安镇治。
唐代，据金皇统七年(1147年)曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑记》载：贞观十五年(641年)，守臣重建；唐慧祥撰《古清凉传》卷上(古今胜迹三)记载，当时有一位俨禅师每在恒安修理孝文石窟故像……以咸亨四年(673年)终于石室。初唐以后，平城呈现萧条景象，云冈石窟的建设因受多方面因素的影响未有大项工程。
辽金，辽兴宗、道宗时期，辽皇室曾对武州山石窟寺进行过延续十年之久的大规模修整。修建了石窟前接木构窟檐的通乐、灵岩、鲸崇、镇国、护国、天宫、崇福、童子、华严、兜率十座大寺，并对一千余尊佛像进行了整修。辽保大二年(1122年)金兵攻占大同，寺遭焚劫，灵岩栋宇，扫地无遗(《大金西京重修华严寺碑》)。金皇统三年至六年(1143-1146年)，住持法师禀慧重修灵岩大阁(今第三窟外的阁楼)，自是，山门气象，翕然复完矣。(《金碑》)。
明代，大同云冈再度荒废。云冈之称始于明嘉靖年间，明末崇祯十七年(1644年)李自成起义军路经大同，留部将张天琳驻守后清军入关攻占大同，云冈寺院再遭兵燹，沦为灰烬。
清代，清顺治八年(1651年)云冈寺院得以重修。现存第5、6窟的木构窟檐和寺院即为此时重建。1696年，康熙皇帝于冬日回銮巡幸云冈寺并御书匾额庄严法相。清乾隆年间云冈石窟亦曾有修葺。
近代，1949年中华人民共和国成立，云冈石窟的主要洞窟和窟前木结构建筑(第5、6、7窟)均保存完好。1952年设置专门保护机构，石窟文物得以妥善保护，并对公众开放。
云冈石窟佛教艺术按石窟形制、造像内容和样式的发展，可分为早期、中期、晚期三个阶段。
早期石窟：即今第16～20窟，亦称为昙曜五窟。根据《魏书·释老志》(卷114)记载：和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。文中记述的开窟五所，就是当时著名的高僧昙曜就选择了钟灵毓秀的武州山，开凿了雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了云冈石窟开凿的序幕。第16~20窟即帝王象征的昙曜五窟。平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛，佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。其雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统，吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特的艺术风格。
中期石窟：是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。这一时期(471-494年)，是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，云冈石窟是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。到孝文帝迁都前，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛像盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，这个时期即云冈中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。
晚期石窟：北魏迁都洛阳后(494年)，云冈石窟大规模的开凿活动虽然停止了，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年(524年)，平城作为北都仍是北魏佛教要地。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削，这种造像为北魏晚期推行汉化改革，出现的一种清新典雅秀骨清像的艺术形象，成为北魏后期佛教造像显著特点。这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。
第一窟、第二窟两窟为双窟，位于云冈石窟东端。一窟中央雕出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕维摩、文殊，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整；二窟中央为一方形三层塔柱，每层四面刻出三间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕出五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。
第三窟，是云冈最大的石窟，前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、花冠精细、衣纹流畅的三尊造像，本尊坐佛高约10米，两菩萨立像各高6.2米。从这三像的风格和雕刻手法看，可能是初唐(公元七世纪)时雕刻的。
第四窟，窟的中央雕一长方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像。南壁窟门上方有北魏正光纪年(公元520～525年)铭记，这是云冈石窟现存最晚的铭记。
第五窟，位于云冈石窟中部，与六窟为一组双窟。窟分前后室，
后室北壁主像为三世佛，中央坐像高17米，是云冈石窟最大的佛像。窟的四壁满雕佛龛、佛像。拱门两侧，刻有二佛对坐在菩提树已顶部浮雕飞天，线条优美。两窟窟前有五间四层楼阁，现存建筑为清初顺治八年(公元1651年)重建。第六窟，窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米。塔柱下面叫层大龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迎多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。
第七窟，窟前建有三层木构窟檐，窟内分前后两室。后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上。东、西、南三面壁上，布满雕刻的佛龛造像，南壁门拱上的六个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心，盘旋飞舞，舞姿动人。
第八窟，窟内两侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩醯首罗天，这种雕像在云冈极为罕见。
第九窟，分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强。
第十窟，与九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。
第十一窟，窟中共有直达窟顶的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩萨像保存完好。窟周壁上佛龛上满刻造像和小佛。
第十二窟，正壁上端刻有伎乐天人，手执弦管、打击乐器，神情迥异，形象生动。他们手中的排箫，箜篌等古典乐器十分珍贵，是研究中国音乐的重要资料。
第十三窟，正中端座一尊交脚弥勒佛像，高12米多，左臂与腿之间雕有一托臂力士像，这是云冈石窟仅有的一例。南壁门拱上部的七佛雕像，雕饰精美，姿态飘逸。
第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像东侧存有方形佛柱。
第十五窟，雕有一万余尊小佛坐像，人称万佛洞。
第十六窟，第十六至二十窟，是云冈石窟最早开业凿的五个洞窟，
通称昙曜五窟。十六窟为平面呈椭圆形。正中主像释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛。第十七窟，主像是三世佛，正中为交弥勒坐像，高15.6米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像。明窗东侧的北魏太和十三年(公元489年)佛龛，是以后补刻的。
第十八窟，正中立像高达15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。
第十九窟，主像是三世像，窟中的释迦坐像，高16.8米，是云冈石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一身8米的坐像。
第二十窟，窟前带大约在辽代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的释迦坐像，高13.7米，这尊佛像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。
云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的昙曜五窟气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和瘦骨清像的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。
云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通。
云冈石窟是石窟艺术中国化的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术中国化的不断深入。
三、走进新疆:克孜尔石窟
1、1961年，国家已把故宫、敦煌莫高窟、克孜尔石窟等列为第一批国家重点文物保护单位。故宫与敦煌，人们早已耳熟能详，可是，有多少人知道龟兹，知道克孜尔石窟呢？ 1 1912年，辛亥革命爆发后的新疆，各地方势力在这里厮杀、鏖战，血雨腥风，动荡飘摇。然而，就在这个非常时期，德国人勒柯克却开始组织探险队，准备前往新疆南部的库车地区。当他前去办理签证的时候，德国当局劝告他放弃此行，因为那样将会有生命危险。令人意外的是，勒柯克拒绝了这个善意的劝告，他和探险队员们签下生死状，按期启程出发了。令他做出如此疯狂举动的，正是那个他曾经造访过的地方，一个令他无法拒绝的地方，克孜尔石窟。「”克孜尔”，***尔语里红色的意思。这得名于与它隔河相望的雀勒塔格山，在太阳的照耀下，通红的山体显示出一种坚韧，或许也暗示着一种疯狂。公元三世纪，开凿洞窟的铿锵之声，开始在这里响起。这里比敦煌莫高窟早了将近一个世纪。直到九世纪，这里才听不见「”叮叮当当”的凿壁之声，才看不见画师们的身影。在陡峭的崖壁山，密密麻麻地开凿出蜂房般的洞窟，绵延数公里。千年的时光流转，在它们身上留下了多少刻痕，这里就是龟兹地区的克孜尔石窟。然而，就是这样的佛教圣地和艺术宝库，长期以来，湮没在历史的尘埃里，消失在人们的视线中。 1905年，在德国皇室和军火大亨克虏伯的赞助下，一批探险家组成德国普鲁士吐鲁番探险队，启程前往中国新疆，勒柯克就在这个队伍之中。那时的中国西北，俨然成了西方探险队梦寐以求的乐园。1900年，瑞典人斯文·赫定发现了楼兰古城，震惊世界。随后，英国人斯坦因，法国人伯希和，日本人橘瑞超等等，各国探险家纷纷向中国西北聚集，一个划时代的考古挖掘展现了在世人面前。勒柯克知道，他错过了太多的机会。然而，1906年1月，当他抵达克孜尔洞窟时，感到命运对他做了丰厚的补偿。这时的克孜尔洞窟完全处于无人管理的状态，洞窟破败，***在松动的山崖山。当地的农民在窟前放牧羊群，冬天，在洞窟里生火做饭。勒柯克迫不及待地转进了洞窟，展现在他眼前的一切，令他震惊不已。他由衷地感叹：「”这简直是我在中亚地区所找到的最为优美的壁画！”他尤其感到惊奇的是，那些壁画中的人物形象，他们的样貌、服饰、艺术风格都让勒柯克感到几分的熟悉。后来，勒柯克在日记中写道：「”我们看到的人像，酷似欧洲骑士时代的绘画，在晃动的灯光下，君候们姿态潇洒地用脚尖战在那里，身穿华丽的武士装，金属制的骑士腰带上，挂着长长的宝剑，剑柄为十字形。我们好像来到了一个哥特式的墓室。”在日记中，勒柯克还兴奋地说：「”看来，中国在古希腊、古罗马时期就已经和欧洲有了某种联系。” 2000多年前，在欧亚大陆的两端，两大文明都在交相辉映地释放着耀眼的文化光芒。它们从未停止对彼此的好奇与追寻。然后，在历史的典籍记载中，它们的触角却从未交叠在一起。那么勒柯克在克孜尔壁画上看到的希腊风格又是从哪里来的呢？ 2公元前138年，张骞出使西域，他凿空西域的壮举被人们看做是丝绸之路开通的标志。其实，早在公元前两三千年以前，游牧民族大迁徙的时候走的就是这条路。在张骞凿空西域前200年，希腊马其顿国王亚历山大已经开始在丝绸之路的西端，纵马驰骋了。公元前334年，亚历山大统帅希腊，马其顿联军向东进军，十年征战，所向披靡。从黑海、里海、***海，向东直到印度河流域，都飘扬着他们的旗帜。公元前323年，亚历山大突然病逝，他的帝国也随之崩溃，然而希腊文化却在他曾经征战过的地方慢慢生根发芽。中亚的犍陀罗成了佛教与希腊文化交汇融合的地方，于是太阳神阿波罗的形象被拿来塑造佛陀，高挺笔直的鼻梁，卷曲的头发，希腊长衫模样的袈裟，再加入宗教修行的辛苦，眼窝深陷，形容枯槁，佛陀早期的形象就成为了东西合璧最好的见证。此后，在犍陀罗所融汇而成的佛教艺术开始沿着丝绸之路一路东传。在克孜尔石窟，希腊神话中的太阳神、月亮神的形象成了天象图中的日天、月天；希腊神话和印度神话交织而成的形象，人面鸟身的金翅鸟也出现在其中。 3勒柯克和考察队很快投入到繁忙的考察工作中，为洞窟编号，临摹壁画，拍摄照片。文字记载的缺乏，让克孜尔洞窟蒙上了一层神秘的面纱，唯一能找到线索的是那些残破不全的壁画。在205号洞窟，勒柯克和考察队格伦威德尔发现了几个特殊的供养人形象。所谓供养人，也就是这些洞窟的出资建造者。这些人衣着华丽，腰挎长剑，最令人不解的是，他们的脑后都画着圆形的头光。在一个洞窟中，他们还发现了一束龟兹文文书，在其中一张给石窟寺施舍钱帐的账单上，他们发现了六个龟兹国王的名字，令他们感到惊讶的是，其中一个国王妻子的名字，居然正好与205号窟供养人像上题写的龟兹文相吻合。这说明，205号洞窟是一个由龟兹国王出资修建的洞窟，国王的名字叫托提卡，王后叫斯瓦扬普拉芭。在新疆地区，根据佛经记载，转轮王和高僧都可以有头光，所以龟兹国王与王后的后头也有头光。而在中原地区，只有佛和菩萨才能有头光。国王供养人的发现，成为了解克孜尔石窟建造历史的一把钥匙。然而，喜讯还没有就此止步，他们很快又有了一个新的发现。在一个破旧不堪的洞窟中，他们发现了几个特殊人物的形象。这些人物带着埃及样式的黑色假发，左手拿着一个调色盘，右手拿着一支中原样式的长杆毛笔，显然，这些是正在描绘壁画的画家。在克孜尔212号窟的壁画上，他们还发现了一个字迹潦草的题记。经过解读，它的大致意思是：来自叙利亚的画家摩尼跋陀创作了这些画。叙利亚，遥远的西亚，他为何不远万里，跨越崇山峻岭来到龟兹呢？一千多年以前，新疆与叙利亚的距离并不像我们想象的那么遥远。其实，根据考古已出土的毛织品证明，这两个地方早已建立了联系。同期的，叙利亚出土的缂毛风格中有着几分新疆的风情，新疆出土的缂毛织品中也有几分叙利亚的样式。后来，学者们根据212号窟的壁画风格，推测出他们创作的时间，应该是在公元前六世纪到七世纪。这个时期，萨珊王朝的波斯军队正大举进攻叙利亚，这位叙利亚的画家，也许正是因为这个原因，才沿着丝绸之路来到龟兹避难，最终，在克孜尔石窟谋得一份画工的工作，从此，安定下来。然而，龟兹克孜尔这个被当做避难所的地方，这个众神汇聚、多文化交织的洞窟，自身却未能躲过历史的劫难。硝烟弥漫的战乱，血腥残酷的宗教战争及大自然的风雨侵蚀，消耗着洞窟里的生命。塑像被砸毁，壁画被刻划，挖空甚至成片成片地铲去，许多洞窟甬道坍塌，壁画逐渐霉变，脱落。勒柯克决意将洞中那些精美的壁画切割下来，将它们运回德国。他在后来的著作中写道：「”因为所有的绘画如不被我或者欧洲类似的机构保存，毋庸置疑地，会走向毁灭。”然而，同行的探险家格伦威德尔却反对他这样做，他认为壁画只有留在洞窟中才更有价值。加上行程紧张，勒柯克不得不放弃切割更多精美的壁画，启程前往库尔勒。勒柯克显然一直在寻找机会弥补这个遗憾，所以，1912年，当德国当局劝告他不要前往新疆时，他却义无反顾地上路了。 1913年，在辛亥革命的乱局中，勒柯克平安地抵达了克孜尔洞。这一次，他成了考察队的队长。没有格伦威德尔的制约，他终于可以放开手脚了。他在库车县城订做了80个大木箱子，接着，指挥他的助手巴斯图肆，无忌惮地开始切割剥取壁画。墙上的壁画，堪称克孜尔石窟中最精华的部分，被凿子和狐尾锯，一片一片揭取，分割成块后装入木箱运回德国。后来，收藏在德国柏林民俗学博物馆。德国探险队在龟兹克孜尔揭取劫掠的壁画等文物，仅仅一个洞窟就达500平方米。 4然而，比壁画被勒柯克劫掠更让人尴尬的是，在1913年勒柯克离去之后，克孜尔洞窟仍然未引起国人的足够注意。除了1928年，考古学家黄文弼在克孜尔石窟进行了16天的考察，大部分时间，克孜尔石窟陷入了死一般的寂静。直到1946年，一个朝鲜族画家的到来。「”1946年6月5日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及，可惜大分墙皮被外国考古队剥走，实为文化上一大损失。”在墙壁上留下这段话的人，名叫韩乐然。 1929年，韩乐然赴法国勤工俭学，专攻西洋画。期间，他同刘开渠、常书鸿、王子云、吴作人等一起创立了「”中国留法艺术学会”。这些人中，常书鸿回国后，奔赴敦煌，创立敦煌艺术研究所，被称为「”敦煌守护神”。王子云，1940年组织西北艺术文物考察团先后到龙门石窟、青海塔尔寺、敦煌莫高窟等地进行考察研究，历时五年，收集整理了大量艺术文物资料。而韩乐然则成为了中国研究克孜尔石窟艺术的第一人，也是以油画、水彩画描绘中国古代壁画的首创者。 1947年，韩乐然带领赵宝麒、陈天等人再次前往克孜尔石窟。他们一个洞接一个洞地实地察看，编号、临摹、记录、拍照、挖掘等，整整工作了两个月。期间，他们还发现了一个新的洞窟。韩乐然带着大量文稿、临摹的画本及拍摄的照片离开了克孜尔洞窟，然而不幸的是，在他们乘坐飞机从新疆返回时，飞机失事，坠毁在甘肃嘉峪关。韩乐然，连同那些凝结他心血的珍贵资料也一同毁灭。根据统计，流失德国的395块壁画中，如今只有145块还收藏在德国的博物馆中，而其他的250块壁画大部分已毁于二战的炮火之中。第二次世界大战期间，这些克孜尔石窟的壁画一部分被分散转入地堡和矿井中，但是，由于一部分壁画已经被水泥固定在墙上，无法移动，这些最为精华的壁画，在战火中化为灰烬。勒柯克所断言的，那些将走向毁灭的壁画，如今依然完好地保留在洞窟中，而他所带走的壁画，却遭遇到这样的劫难。然而，勒柯克已经无从知道这些了，1930年，他在贫穷和孤独中郁郁而终。如果勒柯克得知这样的结局，他又会作何感想呢？ 5这些因为信仰的热忱而造就的洞窟，如同那些来到这里的探险家、艺术家、工作人员一样，在岁月中经受了苦难的洗礼，甚至付出了生命。然而，这些曾经是僧侣修行的寺窟，因为丰富的艺术性，如今成为了人们欣赏、仰慕和赞扬的地方。而斑驳壁画上的佛陀，即使颜色褪尽，容颜损毁，但他悲天悯人的情怀，依然能穿透千年的岁月，透过这幽暗的洞窟扑面而来。这或许正是人们喜爱它的地方。如今，克孜尔石窟早已纳入国家的保护之中，位于克孜尔石窟的新疆龟兹研究院，保护和管理着9处614个洞窟。这些洞窟的生命终于不再哀叹！
文章到此结束，如果本次分享的遗烬石窟和遗烬石窟攻略路线图最新的问题解决了您的问题，那么我们由衷的感到高兴！
